FAMILIJARNI OBJEKTI
Miloš Zec
I
Uz prateći reklamni slogan „Vi pritisnite dugme, a mi ćemo uraditi ostalo”, Džordž Istman (George Eastman) predstavio je 1888. godine fotoaparat kodak. Aparat je koštao 25 dolara i isporučivan je kupcu sa rolnom filma od sto snimaka. Kada bi potrošio rolnu, kupac bi poslao kameru nazad kompaniji Istman gde bi mu za naknadu od jednog dolara razvili film, izradili fotografije, napunili aparat novim filmom i poslali ga nazad kako bi mogao da napravi još sto snimaka. Istman je, vođen kapitalističkom željom za profitom, prepoznao potencijal koji bi donelo pojednostavljivanje postojeće fotografske tehnologije, sa jasnim ciljem da svakome omogući uživanje u zadovoljstvima fotografisanja bez nužnog posedovanja specijalizovanih znanja, veština i komplikovanih aparatura. Možemo reći da je zahvaljujući Istmanovim naporima stvoren snepšot[1] i amaterska fotografija se bezmalo trenutno transformisala iz džentlmenskog hobija u univerzalnu društvenu praksu. Snepšot je jednostavan, spontani snimak načinjen u trenutku/momentu i njegovo pravljenje i dalje je jedna od najznačajnijih i najmasovnijih primena fotografskog aparata. Kodak fotoaparate odlikovale su dve bitne karakteristike: prenosivost i lakoća korišćenja, koje su znatno doprinele privlačnosti fotografisanja. Istovremeno, korisnicima je bila potrebna inspirativna demonstracija kako da upotrebe novu tehnologiju. Čuvenim reklamnim kampanjama koje su nastajale tokom celog XX veka kompanija Istman uspešno je prikazala šta je to vredno fotografisanja: porodični odmori, venčanja, proslave, praznici, rođenja, maturske večeri, vožnje biciklom, avanture u inostranstvu, posete zoološkom vrtu, dani provedeni na vodi i sl. Sve ove scene rutinskih dnevnih užitaka postale su takozvani kodak momenti zahvaljujući veštom marketingu koji je nedvosmisleno potvrdio da fotografisanje više nije ograničeno na rad profesionalca u studiju, već je dostupno gotovo svakome ko želi da dokumentuje svakodnevni život.[2] Ujedno je utvrđen i niz pravila u kulturi brzih snimaka – lokacija snimka najčešće je bio dom, vreme snimanja je značilo dokolicu, a predstava običnih ljudi bila je porodica. U tom svetlu, snepšot je promenio način na koji većina ljudi pamti značajne događaje u vlastitim životima, ali i način na koji se definišu lični i kolektivni identiteti. Na primer, revolucionarna kampanja Kodak Colorama, koja je trajala tokom perioda 1950–1990, oslikavala je normativ zdrave, porodično orijentisane i idilične verzije američkog života, dok su zahvaljujući kodak momentima iz tog perioda vizualizovane vrednosti koje je većina videla kao nostalgične i ugrožene i koje se mogu spasiti od zaborava samo kroz alhemiju kodak snimaka. Kolorama je svoje potrošače učila ne samo šta da fotografišu, već i kako da posmatraju svet kao fotografiju.
II
Prelistavajući porodične albume danas, bilo u privatnim domovima, na buvljacima ili u javnim arhivima, neizbežno nam se nameću mnoga pitanja. Ko su ti ljudi na slikama? Kome su bile namenjene ove slike? Šta su te slike govorile? Da li se njihovo značenje danas izmenilo i na koji način? Kome su one danas važne? I sam porodični foto-album kao masovna pojava praktično je već nestao. U izvesnom smislu, foto-album danas je vrsta arheološkog artefakta koji prenosi ostatke lepote, dosade, putovanja, druženja, nevinosti, mladosti i ponosa iz prošlih vremena.
Poznate su priče o pojedincima koji su, bežeći iz plamenom zahvaćenih kuća, sačuvali porodični foto-album kao najdraži predmet. Većina ljudi se verovatno slaže da porodične fotografije predstavljaju nešto emocionalno za svakog vlasnika, bez obzira na to šta konkretno prikazuju – stalno ponavljanje insceniranih ritualnih događaja, odnosno snimaka svakodnevice. Porodična fotografija je sveprisutan i trajan oblik simboličkog ponašanja koji proizvodi ogromne resurse „kućne dokumentacije”. Istoričari fotografije, teoretičari kulture i medija, folkloristi, sociolozi, psiholozi, antropolozi i drugi već dugo se bave istraživanjem ovih dokumenata u pokušajima da artikulišu sistem za dekodiranje ovog materijala. Upravo zato što je ovo najpopularnija fotografska forma, snepšot fotografija predstavlja interpretativni problem koji je od suštinske važnosti za svaki ambiciozniji pristup proučavanju istorije fotografije. Istoričar fotografije Džefri Bačen (Geoffrey Batchen) navodi kako nas snepšot podstiče da pronađemo drugačiji način mišljenja fotografije zato što ne podleže akademskim predrasudama koje i dalje određuju veći deo sličnih istraživanja.[3]
Očigledna jednostavnost snepšot fotografije skriva njenu fundamentalnu tehničku složenost i podložnost estetskim gafovima. Dok prave snepšot fotografije, ljudi najčešće prate dobro poznatu proceduru, ustanovljenu na osnovu prethodnih primera i prakse, podsvesno stečenog znanja i društvenih konvencija. To je skoro ritualni gest, naučen ponavljanjem i imitacijom, a koji, putem fotografskog snimka, dalje širi spoljašnje karakteristike i privlačnost tog istog rituala. Brojne autorke i autori pisali su o vezi između fotografije i rituala, performansa i performativnosti. Na primer, Ketrin Zuromskis (Catherine Zuromskis), En Marš (Ann Marsh) i Suzan Sontag (Susan Sontag) opisuju upravo ritual, ponavljanje i performativnost kao svojstva snepšot fotografije koja doprinose većoj privlačnosti snimanja i povećanoj „želji za fotografisanjem”.[4] Ritualizovani performans je subliminalno estetsko iskustvo i za fotografa i za fotografisanog.[5] Ishod, sama fotografija, koja pošto je snimljena postaje slična vremenski određenom sećanju, gotovo podsvesno biva odbačena, sve dok se ne suočimo sa njom ponovo, negde u budućnosti. To je slika koja se manifestuje kao latentna memorija kodirana u formi tragova prošlosti, a koja čeka buduću kognitivnu rekonstrukciju. Ovo može izgledati kao preterano pojednostavljivanje onoga što je zaista opsežan i složen diskurs, međutim, možemo da kažemo kako je razlog zbog kojeg pravimo snepšot fotografije ispunjenje iskonske ljudske želje – želje da se sećamo i mogućnosti da delimo svoja iskustva.
III
Interesovanje za prošlost, istraživanje istorije medija, studija privatnog i porodičnog, testiranje arbitrarnosti fotografske forme – ovo su samo neke od tema koje oivičavaju oblast višegodišnjeg umetničkog fotografskog istraživanja Mihaila Vasiljevića. Konceptualna osnova Vasiljevićevog rada kao da leži u podudarnosti sa onim benjaminovskim gledištem da istinska slika prošlosti brzo promiče i da se „prošlost može zadržati samo kao slika što nepovratno i zakratko prosine u trenutku kad se može spoznati. Reč je o nepovratnoj slici prošlosti, o slici koja preti da nestane sa svakom sadašnjošću koja u njoj nije prepoznala sebe.”[6] Vasiljević u svojoj mračnoj komori iznova pokušava da pronađe teze za potvrdu ili razloge za osporavanje ove tvrdnje, deleći pronađena saznanja sa posetiocima kroz svaku novu izložbu.
Jedno od težišta njegove umetničke prakse bazirano je na postupku aproprijacije – izboru, prisvajanju i izlaganju tuđih (između ostalog i ličnih) fotografija i foto-materijala. Koristeći se taktikom prikupljanja, odnosno organizovanja, prvenstveno nađenih/kupljenih snimaka, ali i dokumentovanjem procesa ili konteksta upotrebe fotografije kao kulturnog artefakta, umetnik je okrenut ka praksi stvaranja i istraživanja (ličnih) arhiva.[7]
Uopšteno govoreći, arhivi su mesta ambivalencije. Njihova primarna funkcija je prikupljanje izvornog materijala koji nam pomaže u rekonstrukciji i vizuelizaciji istorijskih događaja. U isto vreme, arhivi stvaraju svest o stvarima koje često ostaju nevidljive. Ovo se dešava jer mnogi pisani i vizuelni dokumenti koji završavaju u arhivama, u stvari, nikada nisu bili namenjeni postojanju van svog prvobitnog konteksta. Kako poseduje sposobnost preciznog beleženja vizuelnih informacija, kao i mogućnost uspostavljanja jasne vremenske odrednice nekog događaja, fotografija istovremeno predstavlja i dokumentarni dokaz i arhivski zapis sveta kao slike. Upravo zato što je aparat doslovno mašina za arhiviranje, svaka fotografija je apriori i arhivski objekat.[8]
Istoričar umetnosti Hal Foster ne određuje arhivsku umetnost kao pasivnu, već kao aktivnu i istraživačku, upravo zato što kreativno obrađuje arhivsku građu iznutra, pokušavajući da u samom dokumentarnom sadržaju napravi nove višestruke odnose, skupove i preseke. Iz ovog razloga, on opisuje arhive kao mesta stvaranja, dok prirodu arhiva vidi u odnosima opozicionih parova: pronađeno – iskonstruisano, činjenično – fiktivno, privatno – javno.[9] Vasiljević je u svom radu posebno zainteresovan za odnos između pronađenog i iskonstruisanog, kojim se služi da razmatra pitanja kolektivne istorije i privatnog pamćenja.
Spisateljica i kustoskinja Džoana Zilinska (Joanna Zylinska) postavlja tezu da se okrenutost ka privilegovanju samosvesti i privatnih životnih trenutaka, karakteristična za savremeni proces deljenja fotografije, može videti kao pokušaj uvođenja određene vrste uravnoteženosti i reda u vrlo destabilizovano okruženje kulturnog pamćenja.[10] Posmatrajući prirodu današnjeg fluksa i toka koji je indukovan, između ostalog, i naprednim fotografskim tehnologijama, Zilinska smatra da je upravo odsustvo reda, koji je nekada davao impuls za arhiviranjem, pravi izazov današnjeg vremena. Iako ogroman broj fotografija koje nastaju svakog trenutka dovodi u pitanje istrajavanja u beskorisnosti arhiviranja, ona veruje da su nam arhive potrebne jer i dalje pružaju „privremeno siguran prostor za istraživanje kulturnog toka bez rizika od davljenja u njegovim brzacima”.[11] Kao što možemo da vidimo, danas je arhiva postala fluidna i pamćenje se realizuje kao performativni proces koji se može ponovo pregledati i momentalno ažurirati kako bi uključio svaki novi događaj i kako bi još uspešnije odražavao neprestanu promenu kriterijuma za sadržaj koji bi trebalo da bude uključen u sve dinamičniji narativ lične prošlosti.
IV
U Familijarnim objektima, Vasiljević kroz proces ponovnog uprizorenja i reinsceniranja (re-staging) već fotografisanog izvodi poništavanje osnovnog značenja arhivskog materijala i na taj način otvara pitanje ko može/treba da definiše nečiji identitet i sećanja. Postupak kojim postiže ovo novo osvetljavanje se ovoga puta razlikuje u izvedbi od prethodnih Vasiljevićevih arhivskih serija, ali nas istovremeno vraća na poetiku i strukturu njegove umetničke prakse, koja je trasirana svojevrsnim fotografskim mišljenjem, dok se njen locus nalazi u samom fotografskom mediju.
Izložene fotografije nastale su korišćenjem dijapozitiva (diafilmova) koji su deo pronađene privatne arhive porodičnih snepšotova iz perioda šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog veka.[12] Vasiljević u tradicionalnoj foto-laboratoriji izrađuje nove verzije ovih dijapozitiva na papiru za kolor negative (c-tip). S obzirom da se radi o pozitivima, a ne negativima, u ovom procesu ne dolazi do uobičajene inverzije boja. Krajnji rezultat jesu vizuelno vrlo intenzivni, neobični i gotovo halucinantni fotografski zapisi koji formalno izgledaju kao negativske slike gde postoji obrnut redosled svetlih i tamnih područja, odnosno komplementarnih boja. Kako je kontrastni opseg i zasićenje kod dijapozitiva nešto intenzivnije nego na filmu za negative, ove fotografije poseduju neuobičajeno jak kontrast i saturaciju boje.[13] Ključni deo ovog postupka, čija finalizacija uključuje i skeniranje i štampanje velikoformatnih fotografija na poluprovidnoj polietilenskoj foliji, bilo je moguće ostvariti samo u mraku tradicionalne fotografske laboratorije.
Kako je i u samom naslovu navedeno, na izložbi se susrećemo sa nečim već poznatim (familijarnim) – određenim ponavljanjem koje je prisutno kod privatnih fotografija, sa tipičnim ambijentima, aktivnostima, uobičajenim pozama aktera, kao i spomenutim opštim mestima estetike kodak momenata. Ovo uobičajeno prisustvo na slikama uspomena se ovoga puta ne nalazi u središtu umetnikovog istraživačkog fokusa. Vasiljevićeva želja je da nam omogući pogled u dopunski i vanredni sadržaj/sloj koji poseduje svaki sličan fotografski snimak ostvariv je uz povratak u mračnu komoru gde su ovi zapisi prvobitno i nastali, naravno, služeći se istim onim alhemijskim sredstvima koja je Džordž Istman promovisao kao jedini način da spasimo stvari od zaborava. Redundantni sadržaj je tako oneobičen prateći formalističku logiku sa ciljem rušenja automatizma opažanja, odnosno stvaranja naročitog opažaja predmeta, tačnije, osobitog „viđenja”, a ne pukog „prepoznavanja” prikazanih stvari.
Sa druge strane, familijarno može da bude i porodično, što je iskorišćeno za otvaranje narativnog portala kroz koji može da se razmišlja o konturama porodičnog iskustva i vizuelne kulture danas. Pišući o konvencionalnosti porodične fotografije, Patriša Holand zapaža da na takvim slikama vidimo porodice onakve kakve one žele da budu viđene: „Porodične fotografije, na površini, deluju kao neka vrsta društvenih dokumenata, ali pažljivije ispitivanje nam otkriva pozadinski kompleks međusobnih odnosa i skandala koji se provlače kroz sapunsku operu privatnih istorija.”[14]
Brisanje granica između javnog i privatnog konteksta fotografske prakse se pripisuje novim digitalnim fotografskim praksama. Međutim, od svojih najranijih dana, privatna fotografija bila je okrenuta ka spolja, dok je istovremeno bila i familijarna. Popularna fotografija retko kad je služila isključivo kao medij beleženja i registrovanja, već je prvenstveno bila medij komunikacije. Porodične fotografije su zato uvek dinamične, a nikada statične u svojim značenjima, kao što ne prenose samo prosti odraz društvenih odnosa i rituala, već ih i stvaraju i menjaju.
Prostorni raspored izložbe Familijarni objekti sadrži poseban arhitektonski aspekt (izvedba je bliža instalaciji nego uobičajenoj galerijskoj postavci fotografija) koji nam otkriva nameru autora da se kroz samu postavku prikaže više od sume slika, tj. da se ponudi određeno vizuelno iskustvo kako bi se reflektovale navedene promene. Odštampane na neuobičajenim polu-transparentnim plastičnim folijama, ove fotografije-objekte odlikuju istovremeno utvarna lakoća i naglašena materijalnost upadljivih otisaka. Postavka podrazumeva velikoformatne radove koji vise u prostoru odmaknuti od zida, čime je ostvaren donekle skulpturalan kvalitet. Ovako postavljene fotografije ulaze u prostor gledalaca i stvaraju vizuelno zanimljiv pejzaž dinamičnog ritma različitih perspektiva. Centralni prostor izložbe posvećen je ponavljajućoj projekciji 300 fotografija sa ciljem uspostavljanja veze između prvobitnog privatnog konteksta ovog materijala i njegovog naknadnog javnog prikazivanja. Ova obrnuta galerijska verzija projekcije direktno korespondira sa originalnim načinom korišćenja ovih fotografija u okviru kućne slajd-projekcije.
V
Danas, u epohi digitalnog, vizuelni svet koji nas okružuje često nam može izgledati pre kao haotična i neprestano narastajuća hrpa iscepkanih fragmenata nego kao niz koherentnih i uverljivih poruka – fotografskom terminologijom rečeno, to je više fioka prepuna snepšot snimaka nego uređen foto-album. Porodični foto-albumi pretvaraju se u foldere na kompjuterima ili telefonima, dok se nekadašnje dodirne tačke između slike i njenog manifestnog značenja rastaču u nepovratno krhke i labave relacije. Posledično, fotoaparati ne samo da gube nekadašnju centralnu ulogu koju su imali u svakodnevnoj snepšot fotografiji, već i sama fotografija ima sve manji specifičan značaj otkada je postala deo šireg komunikativnog ciklusa. Holand primećuje kako slika više nije fizički objekat, već digitalni kod kojem se može pristupiti sa bilo kog od brojnih ekrana različitih veličina i specifikacija. Iskustvo lične fotografije u XXI veku označava komunikaciju koja se može momentalno podeliti putem osvetljenog ekrana na dodir. Za mlađu generaciju, otisak slike na papiru koji se može držati u rukama deluje arhaično.[15] Delimično je ovo i razlog zašto je, u tolikoj meri, praksa savremene umetnosti danas najpre pitanje uređivanja i montaže: izbora slika, aranžiranja, uspostavljanja raznorodnih odnosa među njima i željenog konteksta. To je pokušaj stvaranja kratkotrajnog smisla u očiglednom okruženju vizuelnog haosa. Istorijski gledano, porodične slike često su duboko nepouzdani dokumenti, ali za mnoge ljude njihov potencijal leži upravo u toj nepouzdanosti. Gledalac/posetilac aktivno traga za disonantnim, neočekivanim i, najvažnije, onim što narušava ritualizovanu harmoniju unutar porodične fotografije. Duga i posvećena pretraga foto-albuma tako će povremeno otkriti i nešto manje od savršenstva.
Više od 130 godina pošto je Istman osnovao kompaniju koja je tokom većeg dela XX veka dominirala tehnologijom fotografije i obrade filma, Istman Kodak je podneo zahtev za bankrot. Pionir fotografske industrije je, kako je rečeno u saopštenju povodom tog zahteva, izgubio dugu borbu da se transformiše u digitalnom dobu. Fotografija se danas nalazi svuda – oko nas, kao okruženje, vezana za nas, kao produžetak naših fizičkih i perceptivnih sposobnosti, ili unutar nas, kao okvir za pamćenje i definisanje identiteta i afekata. Ketrin Zuromskis uočava da porodične fotografije „postoje da bi bile viđene, ali i da, na jednom drugom nivou, postoje samo postojanja radi: kao jedna vrsta relikvije i podsećanja – kao dragoceni fizički tragovi naših individualnih identiteta i istorija”[16]. Danas, kada smo potpuno utkani u svet digitalnog, dragocene privatne fotografije sve ređe zauzimaju fizičke prostore koje su ranije okupirale (zidove, stolove, ramove i vrata frižidera) jer su preseljene u domen pametnih telefona, digitalnih prostora za skladištenje i sajtova za deljenje fotografija.[17] Porodične slike nastavljaju svoje kretanje, zadržavajući jaka individualna i društvena značenja, ali se nalaze u novom tehnološkom periodu koji je drastično izmenio način na koji one nastaju, kako se dele i, možda najvažnije, kako (i da li) opstaju kao materijalni tragovi prošlosti.
[1] Eng. snapshot – brzi, trenutni, momentalni snimak.
[2] Snepšot kultura počela je da se razvija postepeno, kako se XIX vek bližio kraju, u vreme kada je industrijalizacija već zahvatila veći deo zapadnog sveta. Nova fotografska tehnologija našla je plodno tlo među srednjom klasom, posebno američkom višom srednjom klasom koja je imala na raspolaganju slobodno vreme i novac. Prvi kodak fotoaparati bili su tržišno plasirani u kontekstu razonode više srednje klase, zajedno sa pojavom bicikla, automobila i popularizacije piknika, tenisa, itd. Kasnije, tokom prve dve decenije XX veka, Kodakovo oglašavanje i marketing usmerili su područje snimanja više ka privatnosti kuće: foto-aparat je postao i simbol modernog doma i sredstvo za njegovu reprezentaciju kroz fotografske slike.
[3] Geoffrey Batchen, Snapshots, Photographies, Vol. 1, Issue 2, Routledge, London, 2008, https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/17540760802284398.
[4] Catherine Zuromskis, On Snapshot Photography, in Long, Noble, Welch (eds.) Photography: Theoretical Snapshots, Routledge, London, 2008; Anne Marsh, Performance Art and its Documentation: A Photo/Video Essay, in About Performance, University of Sydney, Sydney, 2008. Suzan Sontang, Eseji o fotografiji, Radionica SIC, Beograd, 1982.
[5] Andrew Parker, E. K.Sedgwick, Performativity and Performance, Routledge, London, 2013.
[6] Valter Benjamin, Eseji, Nolit, Beograd, 1971.
[7] Patriša Holand (Patricia Holland), istraživačica amaterske fotografije, smatra da, u cilju razumevanja fotografija koje nismo sami napravili, treba promeniti optiku posmatranja i da moramo postati čitaoci slika kako bismo se uključili u njihovo tekstualno i semiotičko istraživanje, obraćajući pri tome pažnju kako na kulturne, tako i na fotografske kodove. Videti: Patricia Holland, Sweet it is to scan…: Personal photographs and popular photography, u: Liz Wells, Photography: A Critical Introduction, Routledge, London, 2015.
[8] Okwui Enwezor, Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art, International Center of Photography, New York, 2008.
[9] Hal Foster, An Archival Impulse, October, 110, The MIT Press, Cambridge, 2004.
[10] Joanna Zylinska, On Bad Archives, Unruly Snappers and Liquid Photographs, photographies Vol. 3, Issue 2, 2010, Routledge, https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/17540763.2010.499608.
[11] Ibid.
[12] Materijal koji se sastoji od oko 2500 dijapozitiva prvobitno je pripadao nepoznatoj porodici iz Vojvodine koja se, sudeći prema fotografijama, preselila u Sjedinjene Države krajem šezdesetih godina. Vasiljević je kupio ove slajdove na buvljoj pijaci 2011. godine, ne znajući u kakvom su stanju i šta je prikazano na njima.
[13] U razgovoru sa umetnikom sam saznao da je jedan od komentara na ove radove bio da oni izgledaju kao da su eksponirani nuklearnom eksplozijom.
[14] Holland, str. 156.
[15] Ibid.
[16] Zuromskis, 18.
[17] Postoji čitav niz prideva kojima se pokušava (često bezuspešno) disciplinarno uokviriti ovaj ogroman i heterogen domen fotografije, npr. amaterska, porodična, snepšot, privatna, lična, narodna, kolokvijalna, popularna…
Miloš Zec je istoričar umetnosti iz Beograda.
© Miloš Zec