MIHAILO VASILJEVIĆ

ULTIMATIVNA VALUTA
Miloš Zec

Mladi novinar Karl Marks objavio je 1842. godine u kelnskom listu Rheinische Zeitung pet članaka pod naslovom Rasprava o zakonu o krađi drveta. Ovi tekstovi bili su reakcija na novonastali zakon Rajnske oblasti koji je zabranjivao siromašnom stanovništvu da sakuplja otpale grane u šumi koje su tradicionalno koristili za ogrev. Vlasnici zemlje izbrisali su razliku između sakupljanja i krađe drveta. Dosta kasnije, Marks je pisao kako ga je upravo ovaj pokušaj adresiranja ukidanja običajnog prava korišćenja šume prvi put usmerio na sistemsko izučavanje političke ekonomije.[1]

Događaji o kojima je pisao mladi Marks činili su samo deo sveobuhvatnih transformacija koje su započete na teritoriji zapadne Evrope od XIV veka. Tokom srednjeg veka tlo i zemljište nije predstavljalo sredstvo za eksploataciju tuđeg rada, već je bilo egzistencijalna osnova za one koji ga obrađuju. Kako piše Maja Solar „pre kapitalizma zemlja nije bila roba, jer je suštinski bila izvan tržišnih odnosa (extra commercium) i predstavljala je izvor samoodržanja“[2]. Tržišni odnosi počeli su da zamenjuju ono što je nekada činilo feudalni aranžman zemlje i zemljoradnika koji su je nastanjivali. Vlastelini su postajali zemljoposednici, iseljavajući i preseljavajući stanovništvo, prikupljajući rente od poljoprivrednika-zakupaca pretvarajući zemlju u robu kojom se može trgovati. Raskid sa dotadašnjim društvenim i prostornim relacijama istovremeno je omogućio ubrzani rast kapitalističke ekonomije.

Krajem XVIII i početkom XIX veka pejzaži privlače pažnju i dobijaju na značaju u smislu ekonomske i političke organizacije državnih teritorija. Razlozi su bili vrlo jednostavni, po rečima italijanskog filozofa geografije Franka Farinelija reljefi su činili prepreku „svrsi zbog koje su nacionalne države nastale i zbog koje su se učvrstile: napretku u brzini kruženja robe“.[3] Stoga pejzaž podrazumeva ne samo modernost, nego i pripitomljavanje planina koje se dešava u ovom periodu – subjekt pejzaža, čovek koji sa visine posmatra panoramu koja se prostire ispod njega je istorijski određeni subjekt[4].

Tokom narednih vekova ograđeno zemljište preuređeno je u živopisnu pozadinu života novonastale privilegovane klase. Ograde i zidovi tokom vremena uklonjene ili sakrivene od pogleda, a zamenila ih je kontrola pristupa, diktat i smer pogleda i prvenstvo prava na njihovu kulturnu eksploataciju. Prikazi pejzažnog krajolika u slikarstvu nejčešće su bile vedute viđene sa prozora veleposednika ili su korišćeni kao pozadine za njihove slikane portrete.[5]

Izložba Ultimativna valuta Mihaila Vasiljevića posetioca vraća na početnu poziciju promišljanja predela naše sredine u svom specifičnom ekonomskom, društvenom i prostornom kontekstu. Umetnik želi da nas podseti da pored dominantne koncepcije pejzaža postoje i one nastale usled drugačijeg prepleta materijalnosti ekonomskih, ekoloških i simboličkih veza sa tlom.

Vasiljević u svojim fotografskim slikama pejzaž znalački formuliše kao dokument protkan istorijskim referencama.[6]  Dvostruka premisa ovog stava je da se pejzaž može prikazati na objektivan način i da ga je moguće čitati kao dokument i tako ekstrapolirati značenje vidljivog. Kako su to primetili i prethodni teoretičari, Vasiljević “pristupa fotografiji na način koji dokumentarnost shvata kao stilsku kategoriju, a kako bi se u prvi plan istakla topografska operacija u vezi s njom, odnosno, kako bi ponudio fotografsko opisivanje“ predela „koje ostavlja utisak neutralnog, sveobuhvatnog, preciznog dokumenta i saznajnog materijala za razmatranje različitih aspekata isprepletanih odnosa“ i konteksta.[7]

Vasiljevićeve fotografije odupiru se lakoj kategorizaciji i denaturalizuju još uvek prevladavajuće predstave o pejzažnom žanru. Kod posmatrača izazivaju projekciju sopstvenih predstava o predelu i prihvatanje implicitnog izazova vizuelnog angažmana kao sredstva kritičkog istraživanja. Vasiljevića fotografska praksa podrazumeva stalnu auto-refleksiju čina fotografisanja. Uprkos prividnoj zavodljivosti vizuelnih prikaza i eventualnoj privlačnosti fotografskih prizora prirode, umetnik je zaista zainteresovan za drugu stranu značenja topografske fotografije, esteticizma i dokumentarizma.

Dejvid Harvi opisuje kao najvažniju kontradikciju kapitalizma onu koja postoji „između stvarnosti i slike sveta u kojem živimo“.[8] Upravo tu se ogleda promena koja se odigrala tokom druge industrijske revolucije zasnovane na korišćenju lakih legura i električne energije, a koja se strahovito ubrzala tokom digitalne revolucije sa razvojem elektronike i kibernetike. Veće ili manje rastojanje između objekta na svetu, nema više nikakvu, ili skoro nikakvu, referencu na veze koje upravljaju njihovim delovanjem  – rastojanje ne ukazuje više ni na kakav odnos. „Između funkcionisanja sveta i onoga što posmatrač vidi gubi se svaka verodostojna sistemska korespodencija, svaka manje ili više neposredna uzajamnost“, piše Farineli[9].

Uprkos navedenoj dematerijalizaciji razmera i prostornih veza, klimatske mutacije su vratila u fokus pitanja u vezi sa tlom na kome živimo. Bruno Latur piše da je danas svaka zemlja na svetu rascepljena između sveta u kojem živi i sveta od kojeg živi.[10] Vasiljevićeve fotografije jesu meditacija na temu povezanosti ove dve različite definicije teritorija na kojima obitavamo – jedna je suverena država od koje potiču ljudska prava, a druga, skrivena, je teritorija iz koje se crpi energetsko bogatstvo. Više ne postoji veza između nacionalnih država u pravnom smislu i široko rasprostranjenih izvora bogatstva od kojih građani ovih država imaju koristi – “vaše bogatstvo ili beda zaista potiču sa mesta koja su nevidljiva na administrativnoj mapi vaše zemlje”.[11]

Odatle potiče i prividna odsutnost na Vasiljevićevim fotografijama. U prirodi, ovi, skoro generički pejzaži eventualno bi se ukazali retkim posetiocima kao idilični brdoviti ili ravničarski predeli prekriveni poljoprivrednim poljima i imanjima, njivama i šumarcima. Gotovo ništa na ovim površinama ne ukazuje na to da su u pitanju teritorije koje se nalaze u stanju permanentnih transakcija.

Danas pejzažnu fotografiju, bilo savremenu ili istorijsku, vidimo poput senki na zidovima Platonove pećine. To su artefakti onoga što mi mislimo da znamo o zemlji i o načinima na koji smo to saznanje usvojili.[12] Kroz fragmentisane slike mesta i njihovih pažljivo osvetljenih karakteristika, izložene su nam veze i prekidi između onoga što vidimo i onoga što znamo. Vasiljevićeva namera iza Ultimativne valute bila je stvaranje dosledno struktuiranih i detaljnih fotografija, koje odlikuje intezivna mirnoća prizora koje prati osećaj produženog trajanja.

Kroz međusobno povezane dugoročne projekte usredsređene na svakodnevne krajolike, arhitekturu i okruženje, topografska fotografija Mihaila Vasiljevića postaje način kontinuiranog razmišljanja i stvaranja slika. Ove fotografske slike koncipirane su u razmeri koja prevazilazi pojedinačno, bez obzira da li su usmerene ka čudima prirodnih procesa, presecima ljudskog i tehnološkog ili ka politički i ekonomski bremenitoj triangulaciji naroda, države i tla.

[1] Karl Marks, Predgovor u: Prilog kritici političke ekonomije, Kultura, Beograd, 1960. https://marxists.catbull.com/archive/marx/works/1842/10/25.htm

[2] Maja Solar, Od zemlje za ljude do zemlje za kapital, članak objavljen na portalu Mašina, 2015 https://www.masina.rs/?p=2011

[3] Franko Farineli, Geografija: Jedan uvod u modele sveta, Akademska knjiga, Novi sad, 2012.

[4] Isto, str 53.

[5] Kenneth Olwig, Gods and Humans, u: Barbara Bender (ur.) Landscape: Politics and Perspectives,

University of Michigan Press, Ann Arbor, 1993.

[6] Mislimo na istorijsku topografsku fotografiju i njene modernističke revizije, najpoznatiju prikazanu na izložbi New Topographics: Photographs of a Man-altered Landscape u Međunarodnom muzeju fotografije u Ročesteru (SAD) 1975. godine.

[7] Ana Bogdanović, Nekoliko teza o Topografiji Beograda Mihaila Vasiljevića, tekst kataloga izložbe Mihaila Vasiljevića Topografija Beograda, Centar za fotografiju, Beograd, 2017.

[8] David Harvey, D, Seventeen Contradictions and the End of Capitalism, Oxford University Press, New York, 2015.

[9] Franko Farineli, Geografija: Jedan uvod u modele sveta, Akademska knjiga, Novi sad, 2012, str 65.

[10] Bruno Latour, Peter Weibel, Critical Zones – The Science and Politics of Landing on Earth, Cambridge, Mass: MIT Press, 2020.

[11] Isto.

[12] Stephen Longmire, Another Look At The West – View Finder: Mark Klett, Photography, and the Reinvention of Landscape, Afterimage, Rochester, New York, July 2001.

Miloš Zec je istoričar umetnosti i kustos.

© Miloš Zec