MIHAILO VASILJEVIĆ

OTAC NAJBOLJE ZNA
Maida Gruden

.

Izložbom Otac najbolje zna Mihailo Vasiljević razmatra niz pitanja koja se tiču aporija fotografskog medija, naizgled jednostavnim činom aproprijacije fotografija koje je snimao njegov otac Radomir Vasiljević i izlaganjem istih u formi izložbe u galerijskom prostoru. Fotografije su napravljene s negativa nastalih u periodu od kasnih pedesetih godina prošlog veka do 2010. godine. Naznačena jednostavnost  ovog akta korespondira sa poslovičnom jednostavnošću fotografskog postupka u kome se, prostim klikom fotoaparata, bira i beleži određeni prizor, predmet, osoba, događaj ili situacija i, na taj način, otiskuje, prisvaja i čuva kao slika. Međutim, investicije su složene, a inputi i outputi raznovrsni. Sama činjenica da su izložene fotografije vlasništvo porodice uključuje analizu odnosa privatnog i javnog, lične i kolektivne istorije, izvan isključive identifikacije privatne i lične fotografije s porodičnom.

Mihailo Vasiljević, po obrazovanju fotograf i teoretičar medija, umetnik koji konceptualno poima fotografiju kroz umetnički rad, prilazi korpusu fotografija svoga oca upravo kao što bi pravio selekciju radova koje je sam načinio. On primenjuje kriterijume umetnika i teoretičara koji dobro poznaje istoriju fotografskog medija i promišlja njegovu upotrebu, istovremeno delujući kao istraživač i tumač [1]. S druge strane, umetnik neizostavno ima i ulogu korisnika ovih fotografija, s obzirom na to da one pripadaju porodičnoj istoriji, kompleksnoj mreži sećanja i investiranog emocionalnog sadržaja.

Uz modernizaciju zapadne kulture, lična i porodična fotografija razvila se kao medij kroz koji pojedinci potvrđuju i istražuju svoj identitet. U lične fotografije korisnici unose poznavanje bogate riznice značenja, dok za tumače, posmatrane za sebe, one predstavljaju ograničen kod. O tome svedoči i odluka Mihaila Vasiljevića da fotografije u okviru izložbe Otac najbolje zna izloži bez dodatnih tekstualnih objašnjenja, koja bi ih bliže kontekstualizovala, osim informacija o datumu i mestu fotografisanja. Izborom i prevođenjem fotografija koje pripadaju privatnoj istoriji u javni domen naglašava se ograničenost fotografskog koda, zavisnost čitanja fotografije u odnosu na kontekst, ambivalentnost pozicije posmatrača, kao korisnika i tumača, i odnos prema materijalnim tragovima istorije, ma koliko oni delovali krhko i efemerno. Međutim, imajući na umu uobičajenu redundantnost privatnih fotografija, odnosno, trenutnih snimaka/snepšota: prepoznatljive poze, ambijente, kadriranja i konvencije prikazivanja, Mihailo Vasiljević u fotografijama koje je zabeležio njegov otac prepoznaje upravo suprotno: nestandardni pristup, zanimljive situacije i neuobičajene trenutke. Zabeleženi trenuci kao da su neznatno ispred ili iza bitnih slika uspomena, kao da se lepe uz njih i ispostavljaju slojeve samog konteksta lične istorije na osnovu kojih se druge fotografije, koje očekujemo, mogu čitati. Osećanje iščekivanja i naslućivanja nepogrešivo prati ove gotovo dnevničke zapise i otvara nam polje odnosa između fotografije i sećanja. Možemo ih nazvati dokumentima osećajnog konteksta unutar privatne fotografije, koji su takođe i svojevrstan spoj u kome se susreću lična i opšta istorija, slučajna poklapanja, bez dramatičnih događaja, već pre kroz suptilne odjeke i fragmente.

U knjizi Reči svetlosti Eduardo Kadava navodi da obim u kojem pamćenje i mišljenje pripadaju mogućnosti ponavljanja, reprodukcije, citiranja i upisivanja određuje njihov odnos prema fotografiji. [2] Imajući u vidu rad pamćenja, fotografija se ispostavlja kao surogat sećanja, jer često sećanje o određenim događajima gradimo isključivo preko fotografija. U ličnim okvirima, postojanje i ponovno pregledanje porodične fotografije dobija posebnu važnost upravo u istorijskim okolnostima društva punog diskontinuiteta, čestih lomova i intencionalnog zaborava. U najintimnijoj sferi, ona predstavlja nagoveštaj saznanja o najbližim članovima porodice kada su izvan kućnog okruženja, ili o njihovoj genezi, a posredno i o našoj kroz njih, dok još nismo postojali. Na širem planu, ovom dimenzijom izloženih radova u fokus se pak dovodi i osvešćuje fragmentarnost svakog postojećeg arhiva ili fotografske zbirke, beline, problem artificijelnog pamćenja i modernih oblika arhiviranja koji danas prožimaju sve vidove našeg odnosa prema svetu.

Izborom i izlaganjem fotografija iz porodične zbirke u kontekstu institucionalnog sistema umetnosti Mihailo Vasiljević preispituje odnos foto-amaterske i foto-umetničke prakse. S obzirom na to da je njegov otac po profesiji pravnik, koji pedeset godina fotografiše bez prestanka, ovaj čin aproprijacije i izlaganja otvara mogućnost da se fotografija kao medij analizira mnogo šire od usko shvaćenog pojma fotografije kao estetskog fenomena koji se vezuje za analizu u umetničkim terminima. Fotografija je demokratičan medij koji čini nezaobilazan deo svakodnevnog života. Demokratičnost i mnoštvo uloga koje fotografija ima često brišu granice autorstva, naročito u okrilju porodične fotografije, stavljajući u prvi plan bitnost onoga što je snimljeno. U tom smislu, dovođenjem amaterskih fotografija u umetnički kontekst, pod imenom autora koji zapravo nije autor fotografija, uvodi se još jedno klizno polje koje relevantno obuhvata mnoge dvosmislenosti fotografskog medija, naizgled vrlo jednostavnog i doslovnog. Time što je Mihailo Vasiljević fotograf čiji otac takođe pasionirano fotografiše uspostavlja se dodatna dinamika u mogućem autotrasiranju profesionalne istorije umetnika. Naziv izložbe, Otac najbolje zna, preuzet iz konzervativne američke radio i televizijske serije iz pedesetih godina prošlog veka, predstavlja intiman autokritički stav Mihaila Vasiljevića u istraživanju i duhovitoj jezičkoj konceptualizaciji ovog umetničkog poduhvata, ali se može tumačiti i kao ironičan stav prema bilo kom autoritativnom sistemu, u ovom slučaju sistemu umetnosti koji verifikuje status određene fotografske slike kao umetničkog dela.