Doživljaj i iskustvo gledanja poznatih fotografija
Ivan Manojlović

.

Otkako je pronađena, fotografija nam pruža jedno od najvećih zadovoljstava, kakvo ne daje nijedan drugi ljudski izum – mogućnost da putujemo kroz vreme i mesto, da provirimo u svet koji nam je geografski dalek, da vidimo osobe kojih više nema. Fotografija nas transportuje, zapravo, ona nas smešta tamo. U svoj svojoj moći da sabija realni prostor i vreme, svaka fotografija konstruiše i neko svoje fotografsko vreme, vremenski interval koji traje dok fotografiju gledamo, čija dužina zavisi isključivo od posmatrača i nema nikakve veze sa realnim trenutkom tokom kojeg je fotografija napravljena.

Gledajući fotografije, često se prisetim filmske trilogije Povratak u budućnost, gde se, prema radnji filma, događaji promenjeni u prošlosti prvo reflektuju na fotografijama. U filmu je fotografija taj ključni predmet koji je najpouzdaniji beležnik prošlosti, dokaz da su se događaji u prošlosti zaista dogodili (ili, u slučaju filma, promenili). Maštajući o mogućnostima da nam jednog dana zaista bude dozvoljeno putovanje kroz vreme, uvek sam se pitao da li bi se scenario iz filma zaista i desio u realnosti, odnosno da li bi promena događaja dovela do promene sadržaja na fotografijama. Da li bi ove promene uticale na naše doživljaje gledanja, recimo, sopstvenih porodičnih fotografija? U svojoj knjizi Zadovoljstva dobrih fotografija, Geri Badžer piše o tome kako mu sopstveni lik na fotografijama iz prošlosti deluje kao neka potpuno nepoznata osoba, kao nekakav stranac, jer nas samo naše sećanje na određene događaje može emotivno vezati za takve fotografije.

Gledajući fotografije Mihaila Vasiljevića, razmišljam o onoj drugoj moći fotografije – transponovanju u prostor, u ovom slučaju, specifičan pejzaž. Ovde pre svega mislim na određenu vrstu pejzažne fotografije, kojoj pripadaju i Vasiljevićeve fotografije, koja beleži poznate slike iz prirode. Ovi prizori čine se bliskim jer se već nalaze u našem sećanju, ličnom ili kolektivnom, i kao takvi omogućuju nesmetan i skoro fizički doživljaj prostora fotografije. Ovi pejzaži ne deluju kao neka daleka, nepoznata mesta koja fotograf prvi put otkriva, već su to mesta koja bi mogla da se nađu bilo gde, na rubovima gradova u kojima živimo, u parkovima koje posećujemo ili uz prometne auto-puteve. U daljoj klasifikaciji, ovu specifičnu fotografsku kategoriju bih definisao metodom kojim autor pristupa temi svojih fotografija. Zajedničko za ovu vrstu pejzažne fotografije je izvesna hladnoća u kompoziciji. Autor foto-aparat postavlja u nivo očiju, zauzimajući perspektivu kakvu bi imao svako da se našao na datom mestu. Kadar je uglavnom oštar u svim delovima i bez dodatnih motiva koji bi ometali pogled na glavni subjekat fotografije. Ova vrsta pejzažne fotografije je kao takva lišena svake interpretacije tog istog pejzaža od strane njenog autora. Predstavljena kao otvoren sistem, posmatraču na konzumaciju, ona omogućava različite interpretacije zavisno od ličnih svetonazora.

Fotografisanje pejzaža svoje mesto ima u samim korenima nastanka fotografije i sastavni je deo istorije ovog medija. Međutim, prvo čega se setim kada razmišljam o pejzažu jeste njegovo veliko oslobađanje u slikarstvu koje se desilo početkom devetnaestog veka u delima umetnika, od kojih posebno mesto zauzima Kamij Koro. Najvažniji impuls koji umetnost može da dâ za Koroa je komunikacija i sjedinjenje duševne (unutrašnje) i spoljašnje realnosti. Priroda, kaže Koro, je motiv odnosno traganje, gde sama priroda nije važna koliko je važno osećanje prirode. Slikari barbizonske škole, a među njima naročito Teodor Ruso, svu svoju umetnost će posvetiti (psihološkom) istraživanju pejzaža. Činjenicu da mrlja može na slici zameniti granu ili celo drvo, barbizonci su objašnjavali time da ta mrlja stvara značenje kroz iskustvo koje je u nama, odnosno u našem pamćenju. Impresionisti, umetnici koji su pratili rađanje modernog čoveka, pejzaž su uzdigli na sledeću umetničku stepenicu, proklamujući slikanje prirode u prirodi, takozvanom pleneru (fr. plein air). Umetnost, govorili su oni, a posebno slikarska, slična je građevinarstvu u svojim strukturnim istraživanjima, kao i direktnim vezama između prostora i načina kako se on gradi na slici.

Ežen Atže je fotograf za koga slobodno možemo reći da je bio jedan od onih koji su bili odani ideji plenera. Veran beležnik pariskih ulica i svega što se na njima može naći, Atže je isto tako za predmet svog fotografisanja često uzimao polururalna pariska predgrađa. U polururalnim pejzažima Ežena Atžea, nastalim od 1890. do 1927. godine, nalazim ono što će savremeni teoretičar fotografije Jorg Kolberg nazvati čekaj malo efekat. Ovaj dosta jednostavan naziv doživljaja može se opisati kao momenat koji se javlja pri iskustvu gledanja fotografija koje naizgled deluju poznato. Nakon gledanja, nešto na tim fotografijama odjednom zaokuplja pažnju, nešto što nam je na prvo gledanje promaklo. Za Kolberga, ove fotografije poseduju subverzivnu dubinu, odnosno vrstu nelagode koja možda u početku nije uočljiva.[1]

Poznate fotografije Mihaila Vasiljevića ne prikazuju samo poznate pejzaže, već su one i dokumenti određenih ljudskih aktivnosti, odnosno njihovih ostataka. Upravo detalji su na prvi pogled lako čitljivi, ali ubrzo postaju glavni razlog za ponovno gledanje, zapravo, postaju metatragovi. Teško je otkriti funkciju ovih tvorevina, odnosno razlog njihovog nastanka. Nakon prvog gledanja Vasiljevićevih fotografija, učinilo mi se da je autor prisustvovao mestima nekih čudnih obreda sa namerom njihovog dokumentovanja. Razmišljajući dalje na ovom tragu, mogao bih da zaključim da je serija Poznato fotografski arhiv koji baštini i od zaborava čuva neobične, zagonetne, pa čak i bizarne rezultate ljudskog delovanja u prirodnom okruženju. U svom bogatom autorskom opusu, Vasiljević se u tri fotografske serije bavio problematizacijom čitanja fotografskog arhiva, koristeći ga kao medij sopstvenog umetničkog izražavanja. Koristeći foto-arhiv amaterskih, dokumentarnih i „snapshot“ fotografija svoga oca i dede strica, Vasiljević je sebe stavio u poziciju istovremeno i autora i kustosa, čiji interesi istražuju granice sfera javno–privatno, odnosno lično–kolektivno. „Prisvajanje, repeticija i prezentacija fotografija u novom kontekstu postaju konceptualno sredstvo koje Mihailo Vasiljević prepoznaje na mnogim nivoima kao adekvatno i produktivno u razmatranju niza pitanja koja se tiču analize fotografskog medija, njegovog arhivskog potencijala, uloge u formiranju sećanja, odnosa privatnog i javnog domena, lične i kolektivne istorije, strukture identiteta, funkcionisanja sistema umetnosti, ali i ukazivanja na prostor mogućih, novih otkrića na polju istraživanja istorije srpske fotografije.“[2]

U pokušaju da Vasiljevićevu fotografiju smestim u širi koordinatni sistem umetnosti, pronalazim sličnost sa onom umetnošću koju je istoričar umetnosti Ješa Denegri formulisao kao foto-umetnost. Opisujući ovu umetnost kao tehničku produkciju slika, Denegri je foto-umetnost definisao kao umetničko polje koje pre svega interesuje umetnike a ne fotografe. Koristeći svojstva koja sa sobom nosi sam medij fotografije, umetnici, među kojima su i Sigmar Polke i Klaus Rinke, beležili su svoje zamisli i ponašanje, stvarajući time slike koje više govore o umetnikovim mentalnim procesima nego o samom fizičkom izgledu stvari i pojava.[3] Upravo ovde nalazim još jedno moguće čitanje fotografija Mihaila Vasiljevića, kao opet jednog specifičnog foto-arhiva, u kome pronalazimo elemente, ili bolje rečeno ostatke svojevrsnih umetničkih intervencija, akcija i zamisli, na koje Vasiljević podsvesno upućuje. Pretvarajući sebe u neku vrstu postmodernog arheologa, Vasiljević kreira virtuelnu mapu alternativne umetničke prakse.

Na kraju, mogu da zaključim da poznate fotografije Mihaila Vasiljevića najviše govore o njihovom tvorcu. U prilici smo da upoznamo novu vrstu umetnika-istraživača, čiji racionalan i trezven pristup subjektu u prirodi, ili referentnom telu u čitavom korpusu umetnosti, ipak donosi izvesnu dozu igre i mistike. Vasiljević se poigrava sa našom percepcijom sveta, na isti način na koji je uzdrmao našu potrebu za klasifikacijom sveta i poretka u njemu u svojim aproprijacijskim serijama fotografija. Ne treba verovati Vasiljevićevim slikama na prvi pogled, i zato treba pogledati još jednom, i opet.

.


[1]  Jörg M. Colberg, Petros Koublis’ Minor Landscapes, cphmag.com, pristupljeno 17.06.2013.

[2]  Maida Gruden, R. V. najbolje zna, iz kataloga izložbe Mihaila Vasiljevića R. V. najbolje zna, Galerija Doma kulture Studentski grad, Beograd, 2011.

[3]  Jerko Denegri, Jedna moguća istorija moderne umetnosti: Beograd kao internacionalna umetnička scena 1965-2006, BIGZ, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 2009.

.

Ivan Manojlović je istoričar umetnosti i kustos u Muzeju istorije Jugoslavije u Beogradu.

© Ivan Manojlović

 

texts