MIHAILO VASILJEVIĆ

R. V.  NAJBOLJE ZNA
Maida Gruden

Izložba Mihaila Vasiljevića R. V. najbolje zna formirana je od dva odvojena, prethodno zasebno izlagana projekta: R fotografije (2005) i Otac najbolje zna (2010). Postupci repeticije i ponovne reprezentacije neke su od strategija svojstvenih umetnosti aproprijacije, koje je Mihailo Vasiljević  primenio u osmišljavanju projekata od kojih je pošao a potom dalje ispitivao i razvijao kroz izložbu R. V. najbolje zna. Naime, R fotografije su izrađene sa negativa nastalih u periodu od 1937. do 1944. godine, koje je snimio stric Mihailovog oca, Radomir Vasiljević, dok su fotografije u okviru koncepta Otac najbolje zna izrađene sa negativa snimljenih u periodu od kasnih pedesetih godina do danas od strane Mihailovog oca, koji takođe nosi ime Radomir Vasiljević. Prisvajanje, repeticija i prezentacija fotografija u novom kontekstu postaju konceptualno sredstvo koje Mihailo Vasiljević prepoznaje na mnogim nivoima kao adekvatno i produktivno u razmatranju niza pitanja koja se tiču analize fotografskog medija, njegovog arhivskog potencijala, uloge u formiranju sećanja, odnosa privatnog i javnog domena, lične i kolektivne istorije, strukture identiteta, funkcionisanja sistema umetnosti, ali i ukazivanja na prostor mogućih, novih otkrića na polju istraživanja istorije srpske fotografije.

Projekat Mihaila Vasiljevića R. V. najbolje zna čine fotografije čiji su autori osobe koje nose isto ime, Radomir Vasiljević. Saznanje da između ove dve osobe postoji porodična relacija unosi tenziju i baca svetlost na praksu imenovanja kao fundamentalnog aspekta socijalnog procesa, kojim se otkrivaju specifične okolnosti trenutka kada je određena individua stupila u svet. Mlađi Radomir Vasiljević postao je, takoreći, naslednik tragično i prerano preminulog prethodnika i njihovi životi pokazuju u nekim aspektima iznenađujuće sličnosti – obojica su pravnici i pasionirani fotografi. U slučaju dva Radomira Vasiljevića, životne istorije su isprepletane, dok ime postaje sredstvo za prelazak granice između života i smrti, prošlosti i budućnosti. Prema antropološkim istraživanjima, imena mogu da fiksiraju identitete, što je u suprotnosti sa njihovim potencijalom da budu distancirana od tih identiteta i tako postanu nezavisna. „Imena izgledaju sveprisutna i neograničeno promenljiva u svom značenju.“[1] Isto se može tvrditi i za fotografski medij, koji ima potencijal da fiksira fenomen ili identitet, ali i da dobija različita značenja u odnosu na kontekst i diskurzivne procese koji ga generišu.

Istovremeno, danas smo svedoci kolapsa barijere između amaterske i profesionalne fotografske produkcije, kao i razlike između privatnog i javnog fotografskog diskursa. Fotografija je postala suveren analogan identitetu, sećanju i istoriji, jer se, prema shvatanju fotografije kao direktne reference ili činjenice, ona može, doslovno, nazvati mašinom za arhiviranje i apriori arhivskim objektom.[2] „Imajući u vidu rad pamćenja, fotografija se ispostavlja kao surogat sećanja jer često memoriju o određenim događajima gradimo isključivo preko fotografija. U ličnim okvirima postojanje i ponovno pregledanje porodične fotografije dobija posebnu važnost, upravo u istorijskim okolnostima društva punog diskontinuiteta, čestih lomova i intencionalnog zaborava.“[3]

Mihailo Vasiljević do porodičnog fotografskog nasleđa svog dede-strica Radomira Vasiljevića dolazi zajedno sa drugim nasleđenim stvarima najbliže familije. Delujući kao istraživač, koji dobro poznaje istoriju fotografskog medija, Vasiljević otkriva fotografije iz perioda o kome ne postoji mnogo informacija vezanih za produkciju i recepciju fotografije u Srbiji, bilo da se radi o profesionalnim ili amaterskim fotografima, među kojima je, inače, u to vreme postojala značajna barijera. Sagledavajući pronađeni materijal u svetlu života njegovog autora, kao svestrano obrazovanog intelektualca levičarskih opredeljenja i aktivnosti, Mihailo Vasiljević prepoznaje pristup fotografskom mediju koji ovu skupinu fotografija izdvaja iz uobičajene kategorije porodične fotografije. U svom diplomskom radu, kroz koji je uobličio pomenuto istraživanje, Mihailo Vasiljević navodi da je Radomiru Vasiljeviću, „mladom komunisti i kritički nastrojenom čoveku, ideja slikovite fotografije verovatno bila krajnje neprihvatljiva“ i da je ta vrsta „fotografske dekadencije predstavljala pravu suprotnost idealu novog komunističkog društva“ za koji se zalagao. Šire gledano, u duhu tadašnjeg vremena, novi ideal podrazumevao je drugačiju perspektivu, neopterećenost tradicijom, pronalaženje novih rešenja i pogleda na stvari. Upravo te osobine karakterišu odabrane fotografije: sveža, nepretenciozna jednostavnost, gotovo konceptualno kadriranje i aranžiranje određenih sadržaja sve do fikcionalizacije i režiranja snimljenih scena, ali drugačije u odnosu na avangardne fotografske eksperimente srpskih nadrealista tog vremena. Prisvajanjem i izlaganjem ovog materijala u umetničkom kontekstu ukazuje se na potencijal porodičnih fotografskih arhiva i novog shvatanja umetničke baštine u otkrivanju značajnih informacija koje bi upotpunile istraživanja istorije srpske fotografije.

Izložbom R. V. najbolje zna Mihailo Vasiljević autotrasira okupiranost i sopstveno profesionalno bavljenje fotografijom dodatnim istraživanjem pasionirane fotografske aktivnosti svog oca, koja se proteže od pedesetih godina prošlog veka do danas. Tokom modernizacije zapadne kulture, lična i porodična fotografija razvila se upravo kao medij kroz koji pojedinci potvrđuju i istražuju svoj identitet. Korpus fotografija iz projekta Otac najbolje zna s jedne strane dovodi u fokus praksu porodičnog snepšota kao konstantnog konstruisanja sećanja, ali izborom koji Mihailo Vasiljević pravi ukazuje se na osobeno odstupanje izloženih fotografija od uobičajene redundantnosti privatnih snimaka. One predstavljaju i nagoveštaj saznanja o najbližim članovima porodice kada su izvan kućnog okruženja, ili o njihovoj genezi, a posredno i o našoj kroz njih, dok još nismo postojali. „Ove fotografije kao da su neznatno ispred ili iza bitnih slika uspomena, kao da se lepe uz njih i ispostavljaju slojeve samog konteksta lične istorije na osnovu kojih se druge fotografije, koje očekujemo, mogu čitati. Možemo ih nazvati dokumentima osećajnog konteksta unutar privatne fotografije, koji su takođe i svojevrstan spoj u kome se susreću lična i opšta istorija, slučajna poklapanja bez dramatičnih događaja, već pre kroz suptilne odjeke i fragmente.“[4] Ponovo smo suočeni sa značajem istraživanja porodičnih fotografskih arhiva i postajemo svesni mogućeg, drugačijeg shvatanja amaterske fotografije jer u ovom slučaju fotografske aktivnosti oba Radomira Vasiljevića na sličan način prevazilaze početne porodično-amaterske okolnosti.

Izborom, prisvajanjem i izlaganjem fotografija iz porodične zbirke u kontekstu institucionalnog sistema umetnosti, Mihailo Vasiljević otvara mogućnost da se fotografija kao medij analizira mnogo šire od usko shvaćenog pojma fotografije kao estetskog fenomena koji se vezuje isključivo za analizu u umetničkim terminima. Izvan potpune identifikacije privatne i lične fotografije sa porodičnom, otvara se mogućnost rasplitanja narativa, odnosno, kristalizacije dve životne priče koje ne bi mogle biti ispričane običnom porodičnom fotografijom. Najpre, sam čin specifičnog kustoskog izbora koji sprovodi Mihailo Vasiljević ključan je u ovom poduhvatu i korespondira sa osobinom koja određuje nastanak svake fotografije, a to je izbor koji fotograf čini iz okolnog sveta ili idejnog horizonta, snimajući određenu fotografiju. Specifična konstelacija fotografija generiše moćno, klizeće polje koje izlazi van domena isključivo činjeničnog, s jedne strane omogućavajući promišljanje istorijskog i socijalnog iskustva, a s druge strane nudeći sredstvo psihološke introspekcije i uspostavljanja tajnovitih veza, što je kapacitet koji leži u osnovi porodičnog fotografskog nasleđa bilo kog čoveka. Aproprijativna praksa koju Mihailo Vasiljević primenjuje kroz izložbu R. V. najbolje zna se kroz istoriju umetnosti može pratiti daleko u prošlost, dok je u oblasti fotografskih umetničkih praksi uticajna od osamdesetih godina prošlog veka. Dovodeći u pitanje koncepte autorstva, funkcionisanja umetničkog sistema, dvosmislenosti fotografskog medija, ona je omogućila umetnicima da komentarišu i promišljaju različite aspekte kulture i društva kroz shvatanje dela/fotografije ne kao završenog fenomena već kao progresivne, vitalne sile putem kontinuirane repeticije i reprezentacije. Takva vitalnost se ogleda i u slučaju predstavljenog poduhvata Mihaila Vasiljevića, izvedenog naizgled jednostavnim, reproduktivnim i doslovnim postupkom, kao što je i sam fotografski medij kojim ovaj autor operiše, ali bremenitim uvidima i pitanjima koja se granaju i postaju nezanemarljiva u sadašnjim okolnostima.