SA SILAMA NEMERLJIVIM: TRANS. FOTOGRAFIJE MIHAILA VASILJEVIĆA
Ivan Petrović
„Sasvim je nevažno da li fotografija proizvodi umetnost ili ne.“ Laslo Moholji-Nađ
U svojoj pripovetki „Moć nedokučivoga“, Aleksandar Grin dovodi glavnog protagonistu, violinistu Gresjena Diplea, do vrtoglave životne drame, uvodeći ga najpre u ordinaciju terapeuta koji je važio za vrsnog hipnotizera. Međutim, pored toga što je dobro vladao veštinama hipnoze, terapeut Rumije je postizao i izvanredne rezultate u eksperimentima sa kolor fotografijom. Premda ova priča potiče iz perioda kada je fotografija u širim društvenim sferama još smatrana za ogledalo istine, zanimljiva je paralela koju pisac postavlja kao simboličnu ravan gde se naučna saznanja o novoj, istinitijoj materijalnosti fotografije pojavljuju uporedo sa ezoteričnim eksperimentima koji bi nam otkrili najmračnije dubine ljudske podsvesti. Čini se da ova priča, u kojoj je fotografija uzgred pomenuta kao različito odelo istražive stvarnosti, neopaženo sugeriše oprez od lakomislenosti. Metodom hipnoze mogli bismo da ovladamo saznatljivim istinama duše, kao što bi fotografijom mogli, na drugačiji način, da rasvetlimo delove stvarnosti i učinimo ih merljivim i dostupnim. Ipak, možda slično hipnozi, nejasno i uznemirujuće, nadahnuto i uzbudljivo – mada držeći nas budnim – imaginarijum fotografije uvodi nas u privid stvarnosti koji nam, poput zatočeništva koje istovremeno uskraćuje izlaz i oslobađa, nudi pogled u nešto nedokučivo, a pri tom prisutno i prepoznatljivo. Seriju fotografija Trans., putem koje se njen autor hvata u koštac sa čudovišnom društvenom realnošću savremene Srbije, nećemo pratiti na tragu ove fantastične pripovetke, iako ona jeste poslužila kao uvodna metafora o nedokučivosti istražive stvarnosti koju fotografija predstavlja, ali i dodatno transformiše. Ove fotografije će nas zanimati kao značajno fotografsko dostignuće sprovedeno na lokalnom prostoru koje nam istovremeno postavlja pitanja o problemima fotografskog pristupa i načinu na koji se dati subjekti tematizuju. U tom smislu, značenje serije fotografija Trans. pokušaćemo da potražimo na tragu odnosa fotografskog realizma i stvarnosti koju prikazuje, baveći se, u širokom krugu, problemima srpske društvene realnosti, sagledanog u sprezi formalnog subjektivizma i relativnosti društvene angažovanosti.
Iako je izgubila svojstvo dokaza koje je u svojim počecima ponosno držala, fotografija je ostala moćno sredstvo dokazivanja. Reći za fotografiju da je dokaz danas je slično tvrdnji kojom se raspoložive činjenice izjednačuju sa istinom. Poznato je da fotografija kao nepotpuna informacija predstavlja podatak nestabilnog značenja i da presudan značaj zauzima kontekst koji je objašnjava. Istoričar umetnosti Slavko Timotijević za fotografiju kaže: „[…] da se, pre svega, bavi materijalnim, a zatim poetskim, a zatim i iracionalnim“.[1] Ta transverzala, krećući se od mogućeg utilitarizma, preko metaforičnosti do bespredmetnosti, magična je putanja za svaku vrstu spekulacija. Uzbuđenje koje nam donosi posmatranje i analiza fotografija često proizilazi iz obilja paradoksa koji se, poput kakvih satelita, grupišu u njihovoj orbiti. Jedan od tih paradoksa bi, na primer, mogao da bude taj da je fotografija, kao vizuelni medij, bliža poeziji i književnosti nego slikarstvu. Da je, zapravo, u većoj meri uporediva sa vremenskim umetnostima nego prostornim. Ipak, fotografija je trodimenzionalni predmet na čijoj je površini vidljivi materijalni svet dat kao dvodimenzionalna predstava i, kao takva, ona je istovremeno slika ogledalo i slika prozor. S druge strane, fenomen vremena u fotografiji je zasigurno jedinstvena kategorija – njeno vreme je trojako i odnosi se na: ekspoziciju kao tehničko vreme, starost kao istorijsko vreme i pamćenje kao mentalno vreme, bilo ono individualno ili kolektivno. Fotografija, koja beleži proticanje vremena, nije u mogućnosti da to vreme prati – ona istovremeno gradi i ukida kontinuitet. Dve fotografije posmatrane zajedno govore o vremenskom prekidu, dok, s druge strane, kontinuitet koji grade ne proističe iz zbirova onoga što je na fotografijama predstavljeno, već se ogleda u strategijama kojima se ti zbirovi organizuju. Na taj način, moglo bi se reći da moć fotografije pre treba tražiti u znanju posmatrača nego u medijski transferovanom podatku. Dakle, ono saznajno u fotografiji jeste posledica šireg procesa održivog na kontinuirano stečenom znanju koji fotografiju istorijski objašnjava na polju razumevanja medija i na polju razumevanja kulture. Vasiljević, koji na kulturno-umetničkoj sceni deluje kao fotograf-umetnik, predavač i tekstopisac o različitim aspektima fotografskog medija, pažljivo generiše svoj dugogodišnji projekat i temelji ga na neophodnom poznavanju istorije fotografije i savremenih fotografskih teorija, kao i na problematizaciji medija u okviru značenja foto-realističke predstave sveta u postfotografskoj digitalnoj eri ekranske slike.
Mnogi problemi razmatranja i razumevanja okolnosti koje su srpsko društvo diskontinuiteta uvele u novi limb granične izdržljivosti i održivosti često nose veliki potencijal za proizvoljne interpretacije, mitologizacije, romansiranja ili krivotvorenja. Društveni diskontinuitet ima svoj tok, utemeljen u zakonitostima lokalnih okvira, ali i u širim istorijskim okolnostima u koje smo kao društvo srljali ili bivali uvučeni. Stalni prekidi u kolektivnom pamćenju, bili oni represivne prirode političkih ideologija ili patološke prirode, ostavljaju nedvosmislenu sliku opšte nebrige o identitetu, nasleđu i budućnosti, bez obzira na to koja vrsta kulturalnih modela ih je definisala i formirala.
U naviranju strepnji koje se, kao posledice nerešenih društvenih i političkih zbivanja u savremenosti kojoj pripadamo, doživljavaju kao preteće opomene, analiza fotografija iz serije Trans. nije jednostavna. Složenost ovog poduhvata u direktnoj je vezi sa razmatranjem složenosti srpskog društva iz kog je rad proistekao. Vasiljevićeve fotografije razgrađuju tu sliku kroz zbir scena okorelih u nejasnoćama svakodnevice i istovremeno nude kreiranu predstavu uzdržanog stava o stanju koje analiziraju. Tretirana kao nedokučiva, društveno-politička slika Srbije iz perioda s početka ovog veka pronašla je svoje intepretacije u okviru lokalnih umetničkih praksi u radovima Nenada Jeremića i Vukašina Nedeljkovića. U serijalu pseudonaučnih dokumentarno-igranih video filmova iz 2003. pod zajedničkim nazivom „L2“, fantastične opservacije o banalnim narativima svakodnevice zamagljuju mogućnost razumevanja tog istog okruženja. Iako u poređenju sa Vasiljevićevim fotografijama ovi video radovi proističu iz medijski drugačijeg režima kreiranja, koji je formalno često sirov i nalik amaterskom, u mnogo čemu se oslanjaju na razmatranje nestabilnosti društvene i političke svakodnevice, koja se sada može smatrati uzrocima zasićenog stanja koje je jedino moguće konstatovati. Stanje u kojem je preostalo da se utvrde posledice, da se evidentiraju slučajevi, da se ostave prikazi. Nema kritike, ne postoji afirmacija.
Iako ne usamljen na lokalnoj fotografskoj umetničkoj sceni, kao poduhvat koji na širem planu razmatra fenomene srpske realnosti, pitanja njene prošlosti i savremenog trenutka, kulture, nasleđa, socijalne antropologije, Trans. stoji kao dosledno sprovedena ideja o pomenutim pitanjima. Njegova dosadašnja realizacija podrazumeva više od 200 odabranih fotografija koje su nastale na namenskim putovanjima autora. Serijal fotografija Trans. obuhvata radove nastale u periodu između 2009. i 2014. tokom koga je Vasiljević, putujući po Srbiji, fotografisao svakodnevicu, beležeći raznovrsne motive: „zgrade, ljude, automobile, spomenike, mašine, znakove, njive, ulice, reklame, stajališta, dvorišta, auto-otpade, fasade, predele, itd.“[2]. Naziv rada je višeznačan, ali i sugestivan u onoj meri u kojoj je zvučnost pojma trans aluzija na mistični zanos religijskih obreda koji uvodi učesnika u stanje druge svesti. Ta višeznačnost, dalje, uključuje i reč prevod – izraženu u skraćenici engleske reči translation. Trans je pojam koji ukazuje na kretanje i promenu u fizičkom smislu ili je u vezi sa onostranim i transcendentnim. Složenost ove atribucije u saglasju je sa idejom koju Vasiljević iznosi u svom radu. Iz te višeznačnosti naslućuje se otklon od generalizacije stava, pa bi sama ona ponudila smernice po kojima bismo rad mogli slobodno da interpretiramo: Trans Srbije – Srbija u tranziciji / U tranzitu po Srbiji – Srbija u prevodu.
Vasiljevićeve fotografije nisu tautološke manifestacije koje signaliziraju posmatraču i nameću poistovećivanje subjekata sa slikom. One se ne ističu kao ogolele senzacije. Zapravo, čitava stvar deluje poput posmatranja rastočenih oblika društvene tipologije, nad kojima budno kruži znatiželjni pogled, očekujući da će pronaći nešto skriveno. Iza svega kao da se naslućuje određena vrsta začuđenosti i nepomirljivosti autora sa prizorima koje nam upućuje preko fotografija, pa se čini da je u svemu sadržana neka skrivena poruka ili lebdeće pitanje. Neki motivi na prvi pogled nalikuju scenama ekološke katastrofe ili asociraju na mesta zločina. Neki u svojoj živopisnosti ostavljaju utisak lepih slika ili pak zbunjuju ili su duhoviti. Fotografija koja prikazuje ogoleli žbun na zemljanoj površini pored trotoara okićen badnjakom nakon obeležavanja Božića, u čijoj se pozadini uzdiže betonski stub sa jatom nanizanih golubova na telefonskom kablu, nadrealna je slika. To nadrealno, međutim, počinje da uzmiče pred slikom realnosti našeg okruženja, u kojoj razbacano smeće podno ogolelih grana čitav ambijent pretvara u veliku deponiju, pa se sačuvani badnjak gubi u opštoj slici nemara. Narandžasti kombi kraj puta na kome se prodaju pijačni artikli, okupan popodnevnim jesenjim suncem, deluje gotovo „razglednički“, čak romansirano, poput kakve oaze koja pokraj asfaltnog druma nudi obilje organskih poljoprivrednih proizvoda – sve dok se ne zapitamo o eventualnim posledicama po zdravlje koje sočne jabuke mogu doneti usled učestale izloženosti izduvnim gasovima motornih vozila. Reka koja preseca kolski seoski put nudi nam pastoralnu scenu. Nadomak tragova koje su ostavili točkovi zaprege i traktora smešten je viseći pešački most. Prizor zbunjuje. Iako potrebe za većim mostom verovatno nema jer je reka nalik potoku, mali pešački most deluje obeshrabrujuće. On se završava nejasno, gotovo usred debla za koje je pričvršćen. Deluje kao prelaz koji ne nudi izlaz. Blago ulubljena vrata na automobilu parkiranom u dvorištu kao da sugerišu njegovu nepostojanost. Iako je oštećenje beznačajno, stiče se utisak da je auto sačinjen od kartona, a ne od lima. Kada se dodatno podsetimo činjenice o kvalitetu Zastavine limarije, fotografija menja značenje. Tu je, zatim, snimak koji prikazuje lokaciju sa spomen-obeležjem posvećenim sećanju na tragičnu smrt Slobodana Penezića – Krcuna[3] na Ibarskoj magistrali, gde nailazimo na dva betonska stuba sa bledim tekstom, grafitnim natpisom i vidimo položene vence koji su više nalik na nehajno odloženo smeće. Prizor na slici je nejasan, kao što su nerazjašnjene i okolnosti Penezićeve smrti.
Čini se da fotografije skrivaju ono o čemu govore i ostavljaju utisak da je jedino autoru jasno o čemu se zapravo radi, da on jedini pravilno razume okolnosti na koje fotografije mogu da referišu. Mada su delom zasnovane na otporu međusobnih snaga lične stvarnosti i društvene realnosti, sveukupno, ono što na neobičan način uspostavlja ravnotežu u odnosima Vasiljevićevih fotografija i okruženja iz kojeg su proistekle jeste utisak da fotografije tu stvarnost dodatno podražavaju. Njihova fantastičnost sastoji se u tome što proističu iz još fantastičnije stvarnosti, one stvarnosti koja se obnavlja i buja van ikakvih sistemskih normi, slično zapuštenom vrtu koji je poznata metafora za razvoj fotografije.[4] Za razliku od uzdrmane svakodnevice u kojoj je ravnoteža obesmišljena, Vasiljevićeve fotografije su oprezno uravnotežene na način koji ih prividno čini nevidljivim, kao merljive faktore sagledavanja realnosti.
Značajna odrednica za seriju fotografija Trans., na kojoj se praktično zasniva izvođenje ovog rada, jeste činjenica da nastaju na putovanjima po Srbiji. Zapravo, bolje je reći da su to snimci koji u nastajanju podrazumevaju kretanje, mada ne turističko putovanje, iako ni taj podatak nije isključen. One same, dakle, nisu o putovanju u onoj meri koliko je samo putovanje neophodno da bi se čitava stvar izvela. Putovanje je sredstvo, nije cilj. Označene atribucijama toponima gde su nastale, ove fotografije u velikoj meri nastaju tokom namenskih odlazaka van grada u kojima se istovremeno istražuje nepoznato i pronalazi očekivano. Izjavom Roberta Franka: „Danas je moguće fotografisati sve“, iz pedesetih godina dvadesetog veka, reklo bi se da je označena nova paradigma u fotografiji koja je, čini se, istovremeno podsećala i upozoravala na već odigranu prošlost u umetničkim avangardama – da je umetnost povezana aktivnost a ne samostalni akt.[5] Putovanja, koja su nekada bila podsticana susretom sa nepoznatim i služila otkrivanju, ustupila su mesto kretanjima na kojima su se stvari prepoznavale u širem društvenom kontekstu i, unapred pretpostavljene i označene, podvrgavale činu novog kreiranja. Reklo bi se da je na sličnom tragu moguće okarakterisati i Vasiljevićeve fotografije kao rezultate proistekle iz znanja utemeljenih na različitim osnovama proučavanja društva i savremene kulture. Na taj način, predstava koju Vasiljević stiče o okruženju koje želi da postavi u kontekst umetničkog delom je unapred definisana njegovim znanjem i iskustvom, a delom stvorena u neposrednom kontaktu sa motivima koje autor prikuplja i ugrađuje u zadati projekat.
Konstatacija data kao fotografska slika često ne prenosi podatke utemeljene na drugim mogućim znanjima o prikazanom motivu.[6] Ako Vasiljevićeve fotografije predstavljaju fotografije-konstatacije, šta ih razlikuje od fotografskih dokumenata i daje im složeniji smisao? Konstatovanjem – utvrđivanjem činjenica, metodom fotografskog reprodukovanja vidljive stvarnosti, reklo bi se da kao rezultat dobijamo dokumentarne fotografije (foto-dokumente) koje se dalje, u odnosu na ostale kreativne fotografske metode, označavaju kao inferiorne da bi bile umetnost. Često pominjana referenca u ovakvim dilemama jeste izjava Vokera Evansa (Walker Evans) koji je svoj metod snimanja označio kao dokumentarni stil. U sprezi sa izgrađenim pristupom, što je u periodu kada Evans uvodi ovu sintaksu bilo svojstveno još uvek široko rasprostranjenom modernizmu, čini se da one i dalje ostaju u mediju i da su kao takve u većoj meri fotografije-metafore nego participativni predmeti u svojstvu šireg koncepta. Ispostavilo se da je značaj ovog umetnika umnogome složeniji nego što se tad moglo naslutiti.[7] Dokumentarizam je, dakle, pristup, stil, manir. Mogući izbor. Njegov rezultat je neizmanipulisana, realistična foto-predstava stvarnosti iz koje je snimak proistekao.
Slika Srbije koju gradi, formirajući heterogenu slagalicu od najraznovrsnijih motiva svakodnevice kojoj pripadamo, Vasiljević kaže da je: „[…] reprezentativna, ali ne ulepšana i patetična, bez ekstrema, prostih metafora i cinizma. Cilj je bio postići jednostavnu, ali intenzivnu konstataciju o stanju stvari.“[8] Dakle, Vasiljević se postupkom snimanja koji daje besprekorno oštre i tehnički savršene snimke oslanja na pristup kojim relativizuje značenje datih subjekata uklanjajući putokaze za očigledna rešenja i oslobađa snimljene fotografije tendencioznosti i senzacija. Metod konstatovanja, moguće jednu od ključnih odrednica za seriju fotografija Trans., Vasiljević uvodi kao zaobilazni postupak kojim ukazuje na „nepogrešivost fotografskog prikaza“, afirmišući realizam kao indikator neutralnog posmatranja i objektivne analize. Ipak, polemično je stanovište o neutralnosti fotografskog realizma kao oneobičavanja stvarnosti. Imperativ realizma u fotografiji može se navesti kao „program koji podrazumeva verovanje da je stvarnost skrivena“.[9] Stvarnost, međutim, nije skrivena samo u onoj meri u kojoj fotografija (u ovom slučaju) može da doprinese mogućoj promeni mišljenja o njoj. Fotografija proizilazi iz kulture i istovremeno je nadgleda – pokretljivost fotografije unutar društva menja odnos prema stvarnosti i na toj relaciji možemo govoriti o njenom otkrivanju. Iako Vasiljevićeve fotografije ne tematizujemo kao foto-dokumente, one se uslovno mogu posmatrati i kao takve, naročito što bi se njihovo polje moglo pojačati različitim kontekstualizacijama. Foto-dokument nam, zapravo, pruža svojevrsno iskustvo posmatranja i tumačenja date stvarnosti jer je smešten na poziciji između sociologije i umetnosti.[10] Ako se realizam Vasiljevićevih fotografija u jednom smislu može okarakterisati kao formalan ili subjektivan, s druge strane se može posmatrati kao vrlo otvoren i dinamičan, naročito ako ga posmatramo u okviru značenja koje fotografski dokumentarizam može imati kao pojačivač u društveno-političkim spregama koje je, pre svega, neophodno prepoznati. [11] Kao otvoreno pitanje ostaje: da li je ove fotografije (ili bilo koje sa ovakvom tenzionom podlogom) moguće zapaziti i upotrebiti shodno društvenom ambijentu u kojem su zadate?
S obzirom na to da Vasiljević svoje fotografije iznosi u vidu konstatacija, sugestivna je pomisao da je autor saglasan sa time da stvari treba da izgledaju onako kako izgledaju. To, međutim, može značiti i prihvatanje okoline u onim aspektima gde lična saglasnost sa njom ne postoji. Ove fotografije nisu otvoren politički akt i ne nude stav koji pokazuje tendenciju da se uklopi u postojeći lokalni politički ekstrem. U okviru odgovornosti koje je umetnik sebi spreman da zada i koje okruženje od njega eventualno očekuje, čini se da je ovakav pristup pasivan i da pretpostavlja eskapizam. Bez obzira na njihovu bipolarnost, društvenu angažovanost Vasiljevićevih radova zapravo treba posmatrati kroz distinkciju pojmova: angažovana umetnost – angažovanje društva. U osnovi svakog kritičkog angažmana i aktivizma je upravo ukazivanje, shodno vrsti problema, na pasivnost društva i njegovo neangažovanje; ovde se, međutim, pitanje iznosi poput krajnje dileme o svrsishodnosti direktne kritike aktuelnih društvenih poredaka, iako je jasno da za takvu kritiku postoje nesumnjivi razlozi. Izostavljanjem direktne kritike, zapravo, ustupa se mesto otvorenom upozorenju koje, poput tangentne linije, to društvo dotiče i oslanja se na njega, ali potom zauzima svoj kurs i izmiče. Takvo upozorenje odnosi se na društvo koje nije sposobno da primi kritiku, da je razume i da pristane na promenu, pa se na taj način konstatovanje može posmatrati kao dodatni metod u kome se artikuliše drugačija vrsta suočavanja. U polarizovanoj stvarnosti društveno-političkih zbivanja koja umrtvljuju pojedinca i uklanjaju mogućnost ostvarivanja naprednijeg sistema, društvo suštinski dovodi sebe u pitanje, dok u konačnoj razmeni postaje manje bitno u odnosu na sudbinu same individue.
Iako pojedinačne fotografije, bar onako kako ih je Vasiljević koncipirao, ne istupaju kao metafore, naziv koji ih povezuje, Trans., mogao bi biti jedna rastuća metafora puna višeznačnosti, nedoumica i skrivenih poruka. Metafora u kojoj se metod konstatovanja istovremeno iščitava kao prividna slika pasivnog posmatranja i kao znak mogućeg suočavanja koji su apstraktno podignuti na nivo bunta, u kome je indiferentnost prema očiglednom modelu kritike ustupila mesto opreznijem pogledu ka spoljnim manifestacijama.
Srbija na Vasiljevićevim fotografijama istovremeno izgleda kao nešto poznato i nepoznato; prihvatljivo i odbojno; umetničko i dokumentarno; sažimajuće i rastočivo; programsko i nasumično; objektivno i subjektivno; duhovito i otuđeno; naše i tuđe. Razumevanje serije fotografija Trans. treba tražiti na pokretljivoj lokalnoj društvenoj ravni punoj paradoksa, političke neizvesnosti i permanentne traumatizacije, što sve zajedno izgrađuje, svima nama vidljivo, nestabilno polje egzistencije. Konflikt sa stvarnošću, mada to nije očigledno, jeste početna referenca pomoću koje se pristupa Vasiljevićevim fotografijama. Taj konflikt ostaje kao večiti obrazac samopotvrđivanja i međusobnog odmeravanja snaga unutrašnjeg ličnog sveta i onog sveta kome kao društvene individue pripadamo. Svetova različitih i, u svojim silama, nemerljivih.
[1] Slavko Timotijević, Dvosmerna strujanja, tekst za katalog Milan Aleksić, Loše održavanje i drugi radovi, Umetnička galerija Nadežda Petrović, Čačak, 1998, 40.
[2] Mihailo Vasiljević, O Trans. fotografijama, izjava umetnika, 2014, mihailovasiljevic.com,/o-transu, acc. februar 2015.
[3] Slobodan Penezić Krcun (1918–1964) bio je narodni heroj, visoki politički funkcioner u SFRJ.
[4] John Szarkowski, Looking at Photographs, Introduction, MoMA, New York, 1973.
[5] Dimitije Bašičević Mangelos, Fotografija i umetnost: Aktuelnost funkcionalne umjetnosti, Novi Sad, 1996, 9.
[6] Suzan Zontag, Eseji o fotografiji, Kulturni centar Beograda, 2009, 30.
[7] ”Dok ste to govorili mislio sam na svog omiljenog fotografa Vokera Evansa, koji je tridesetih godina dvadesetog veka govorio o svom radu da pripada dokumentarnom stilu. To ga je u izvesnom smislu činilo prvim postmodernim fotografom. Njegov rad je veoma svesno strukturiran. On pravi izbor koji referiše na kolokvijalni stil slika koje usvajaju kulturalne rezonance koje taj stil pozivaju. Dokument.” Stephen Shore in a interview with Lynne Tillman, Aperture, 1982, 173–83.
[8] Mihailo Vasiljević, O Trans. fotografijama, izjava umetnika, 2014, mihailovasiljevic.com,/o-transu, acc. februar 2015.
[9] ”Tvrditi da fotografija mora biti realistička saglasno je sa otvaranjem još većeg jaza između slike i stvarnosti, u kojem znanje (i pojačavanje stvarnosti) misteriozno stečeno kroz fotografije pretpostavlja prethodno otuđenje od stvarnosti ili njeno obezvređivanje.“ Zontag, Eseji o fotografiji, 118.
[10] Guy Lane, Jorge Ribalta on Documentary and Democracy, http://www.foto8.com/live/jorge-ribalta-on-documentary-and-democracy/, acc. januar 2015.
[11] ”[…] dokument nije nepristrasno prevođenje, već oblik javnog ubeđivanja, to je propaganda. Kritika naturalizma u fotografskom realizmu mora da se bavi propagandnom dimenzijom, koja se podrazumeva u bilo kom obliku javne vizuelne komunikacije… […] ono što ja branim jeste nerešena tenzija između umetničke autonomije, društvenog znanja i politike; po meni, dokumentarni aspekt fotografije otelotvoruje tu napetost na jedinstveno intenzivan način koji treba da bude očuvan i radikalizovan.” Isto.
Ivan Petrović, “Sa silama nemerljivim: Trans. fotografije Mihaila Vasiljevića” [deo], tekst u katalogu izložbe Trans., Galerija savremene umetnosti, Smederevo, 2016.
Ivan Petrović je vizuelni umetnik i fotograf.
© Ivan Petrović